jeudi 25 janvier 2018

Venez faire un doctorat avec moi!

Dear readers,

Certain.es parmi vous sont sans doute universitaires dans le fin fond de leur soul et il n'est pas impossible que vous envisagiez un petit doctorat dans des temps pas trop éloignés.

Si c'est le cas, et que de plus l'idée de travailler avec moi vous intéresserait, alors je vous en conjure, envisagez de me proposer un projet de recherche. York vient de publiciser toute une liste de sujets de recherche ici. Il y a 3 bourses d'études a la clef cette année - ce sera compétitif, évidemment, mais pas impossible d'en décrocher une.

L'un des projets est le mien: British children’s engagement with literary translation: Contemporary challenges and practices. (cliquez pour ouvrir)

Si la perspective vous intéresse, et que vous remplissez les conditions détaillées ici, candidatez, candidatez donc! 

Vous me rejoindriez dans le chouettissime Department of Education de ma super fac, dans l'une des plus belles villes d'Angleterre.



La deadline est le 1er mars. Ecrivez-moi si vous voulez plus de détails: clementine.beauvais@york.ac.uk.

Une précision au cazou: évidemment, il faut que ce soit en anglais.

Abonentendeur...


mardi 9 janvier 2018

Winner incontesté toutes catégories confondues du spoiler

Salut vous et bonne année !

J'ai un cadeau. Vous vous souvenez de mon petit billet 100% jurons et juste colère sur les éditeurs de classiques qui nous spoilent l'intrigue sur la 4e de couv ou dans les notes de bas de page ? C'était , allez lire si tu t'en souviens pas.

En ce beau début d'année 2018 je suis heureuse de vous annoncer que j'ai trouvé le champion du monde du spoiler d'intrigue en 4e de couv mais alors tellement que c'est la crème de la crème du divulgâchis parmentier à la sauce Nantua-pas-fait-ça-quand-même-mais-si-faut-croire-que si.

NB: si vous me suivez sur Instagram, vous risquez de voir la couv de ce livre, donc vous saurez lequel c'est; continuez à vos risques et périls.

Mesdames et messieurs, sous vos yeux éplapourdis:

Vraiment il va falloir qu'on me rassure parce que je crois qu'on est en présence d'un esprit d'une rare malveillance et je m'inquiète de la possibilité qu'il soit en ce moment même en liberté dans la nature, parcourant les rayons de l'écume des pages l'air normal, enfin normal bourge façon je suis éditeur de classiques mais j'ai goûts simples quant aux inutiles petits foulards en soie que je porte sous le col de ma chemise, et donc que cette homme là soit libre de ses mouvements, entre les épais tomes dégoulinant d'intrigues, attendant que quelqu'un près de lui se mette à feuilleter un bouquin qu'il a lu pour pouvoir impromptument hurler L'HÉROÏNE MEURT À LA FIN !!! ou C'EST LE MEILLEUR AMI DE LA VICTIME QUI A FAIT LE COUP !!!

Et se réjouir du désespoir de l'infortuné qui avait osé vouloir lire un livre un peu aussi pour l'intrigue, l'intrigue, ah l'intrigue, cet atroce hameçon à lecteurs arriérés.

Bon.

Rant over, my darlings.

Back to the books.





mercredi 20 décembre 2017

L'étrange cas du presque-premier-roman

Petit billet sur une mini-polémique récurrente dans notre grand petit milieu de la littérature jeunesse: il arrive souvent qu'un.e auteur.e jeunesse de romans pour adolescents, qui publie son premier roman pour adultes (nous on dit: 'de littérature vieillesse') se voie qualifié.e dans la presse, voire par son éditeur, de primo-romancier.e, et le roman catégorisé en 'premier roman' dans les sélections de prix, les entretiens, la pub, etc.



Récemment, un tel cas a tellement attristé un certain éditeur que je connais bien qu'il en a fait une petite tribune sur Facebook, expliquant que ça fait quand même mal au coeur, quand on a soi-même publié deux, trois, dix romans ado d'un.e auteur.e, de voir que ça ne compte pas. Quand l'auteur.e se décide enfin à faire un roman vieillesse (vers où tout le monde tend, de manière évidente, secrètement, quand on écrit en jeunesse, c'est bien connu), ça devient, aux yeux du monde, son Premier Roman. 

Alors que, comme le dit aussi l'éditeur en question, c'est lui qui en général a découvert l'auteur.e, l'a aidé.e à développer son écriture, et que le succès en jeunesse est souvent la raison pour laquelle l'auteur.e a attiré l'attention d'éditeurs vieillesse. 

Juste un point de vue d'éditeur vexé? non, car cette catégorisation blesse aussi les lecteurs. C'est assez insultant de s'entendre dire, en tant que lectrice fidèle de telle ou tel, qu'on n'a, en fait, jamais lu de roman de lui ou d'elle auparavant. Ah bon what sorry? C'est bizarre, parce que j'en ai quatre sur ma bibliothèque... pardon? Ah, c'était pas des romans? ils y ressemblent drôlement quand même...

Non, rétorque (véridique) le ou la journaliste: c'étaient des 'ouvrages', c'était 'de la jeunesse', c'était... enfin c'était différent quoi! Toi: différente catégorie éditoriale OK, mais on est d'accord, c'était aussi des romans? Mouinon, enfin c'était, enfin, on se comprend! là, c'est son premier roman 'roman', tu vois.

Cette absurdité peut aller loin: on a des exemples de gens qui vont gagner des prix du premier roman avec un roman vieillesse... alors qu'ils ont déjà écrit plusieurs romans ado auparavant.

Il n'est bien entendu pas question d'accabler les auteur.es, puisque tout un chacun dans le métier sait bien que ce n'est pas facile en tant qu'auteur.e de s'opposer à ce genre de décisions éditoriales et, encore plus, journalistiques. Très honnêtement, si j'étais dans la même situation, qu'est-ce que je ferais? Si mon éditrice vieillesse me disait 'ton roman on va l'envoyer à une sélection de prix du premier roman'? Je broncherais quand même un peu, probablement, en mode 'Euh mais j'ai déjà écrit X nombre de romans...', mais si elle me disait, 'Si on veut qu'il marche, il faut qu'il ait le plus de visibilité possible, enfin!', j'aurais du mal à m'y opposer farouchement.

Et ensuite, une fois que t'es sur l'estrade avec ton prix du premier roman pour ce que tu sais sciemment être ton huitième roman, tu vas faire ton Sartre et le refuser avec force protestations? Evidemment que non.

Ce problème est intéressant car il a plusieurs racines.

D'abord le statut assez particulier de la littérature jeunesse, qui à la fois existe et n'existe pas aux yeux de la presse et de l'édition générale; ou du moins, dont on peut choisir d'occulter l'existence en appuyant sur un interrupteur magique. Les éditeurs vieillesse qui ont recours à ce genre de stratégies veulent le beurre et l'argent du beurre. Ils signent un.e auteur.e chevronné.e, qui connaît tout le processus éditorial, qui a déjà une réputation, beaucoup de contacts, qui (le plus souvent) sait très bien parler à des auditoires divers, qui a l'habitude de faire des salons, des interventions scolaires, etc. Ca, c'est le beurre. Mais en le marketant comme primo-r, ils s'octroient la fraîcheur, la nouveauté, l'audace, d'une nouvelle découverte. L'argent du beurre.

La presse suit alors, s'auto-contredisant parfois assez incroyablement dans un même article, où on peut avoir en titre et en début d'article 'Le premier roman de XX', et tout en bas, 'L'auteur est déjà connu en jeunesse pour ses ouvrages ayant reçu de nombreux prix...'

Nuance quand même, il n'est pas question d'accabler non plus tous les éditeurs ni toute la presse. C'est vraiment une bonne nouvelle qu'il y ait des éditeurs vieillesse qui contactent activement les auteur.es jeunesse dont ils ont aimé les livres. Ca veut dire qu'il y a une vraie curiosité et une vraie valorisation du travail des auteur.es jeunesse et ça montre l'ouverture d'esprit de certains éditeurs vieillesse. D'ailleurs, beaucoup de ces éditeurs-là ne disent pas 'premier roman'  - mais 'premier roman pour adultes'. Parfait.

Il y a une deuxième raison, plus large, à ce problème: c'est la fascination générale pour 'le premier roman'.

En français il nous manque un mot. Les anglo-saxons disent 'debut novel': le roman par lequel on 'débute', c'est-à-dire le premier publié, dans tel ou tel domaine.

Le terme 'debut novel' est utile parce qu'il sous-entend que ce n'est pas forcément - que ce n'est sans doute pas - le 'premier roman' écrit par la personne.

C'est utile de le rappeller parce que quand je fais des ateliers d'écriture je vois bien que beaucoup de gens qui veulent devenir auteurs ont la très forte impression que leur premier roman terminé doit être celui qui va être leur 'premier roman' (et sont désespérés si ce n'est pas le cas). En réalité, je suis prête à parier que le nombre de gens pour qui le 'first novel' a également été leur 'debut novel' est très très mince. Je me rappelle un entretien avec Teri Terry où elle disait qu'elle avait écrit onze romans avant d'être publiée. Personnellement, au moins cinq, et je serais curieuse d'avoir dans les commentaires votre propre nombre, collègues auteur.es...

On entend à la télé: 'cette auteure a vendu son premier roman à Gallimard' et on a l'impression qu'elle s'est mise à écrire l'année dernière. Le plus souvent, un premier roman publié, c'est un roman qu'on n'a pu écrire que parce qu'on en a déjà écrit tant d'autres. On ment implicitement aux auteurs débutants en leur faisant miroiter l'idée d'un premier roman sorti tout en armure, du premier coup, de la tête de quelqu'un.

Le terme de debut novel serait aussi une solution au problème jeunesse-vieillesse exposé dans ce billet. On peut dire en anglais, par exemple récemment ici, 'Hachette is publishing XX's debut book for children'. Techniquement, on peut avoir des debuts dans plusieurs domaines éditoriaux. Cela indique la fraîcheur de l'auteur.e dans ce domaine, sans avoir à nier le travail précédent. Car c'est vrai que l'auteur.e jeunesse même confirmé qui publie en vieillesse pour la première fois 'débute'. Mais c'est faux de laisser entendre que c'est un premier roman. 

Il faudrait enfin revenir sur l'idée qu'un premier roman publié est, ou doit être, un monument si important de toute façon. Soyons sincères, la plupart du temps, ce n'est pas le meilleur. La plupart du temps, ce n'est même pas celui qui a le plus de succès. En tant qu'auteur.e débutant.e on passe beaucoup de temps à s'angoisser inutilement sur la portée symbolique de ce 'début', alors qu'en réalité on devrait s'envisager dans la durée comme quelqu'un qui, du moins on l'espère, va progresser.

Alors chill out everyone, et disons-le haut et fort: on a le droit de débuter dans plusieurs tranches éditoriales au cours de sa vie sans être pour autant présenté comme un jeune premier; on a le droit de célébrer un premier roman pour adultes sans occulter implicitement tous les romans qui sont venus avant; on a le droit de se rappeler que toute personne présentée comme une primo-romancière a probablement écrit plein de romans non publiés avant. On a le droit de rater son premier roman. 

On a même le droit, comme Michel Onfray, de dire après son 80e livre qu'il a enfin écrit 'son premier livre'.

Bon remarque, là, peut-être pas.

T'abuses, Michel.

mardi 19 décembre 2017

Ecriture créative, Session 8: Tout mettre ensemble

Episode précédent ici!

On arrive au bout! (du trimestre...)



Dans ce dernier cours du trimestre (le neuvième étant réservé à des drop-ins, c'est-à-dire que les étudiantes viennent me voir dans mon bureau pour discuter de leurs évaluations qu'elles vont soumettre formellement en janvier), il a été question d'essayer de tout réconcilier. Tout? Oui, tout ce sur quoi on a bossé depuis le début: caractérisation, intrigue, style, temporalité, lieu: tous ces aspects là, y réfléchir tous à la fois.

Good luck with that.

Voyons comment on s'y est prises.

Préparation

Les étudiantes devaient lire et prendre des notes sur:

  • Nodelman, P. (1985). Text as Teacher: The Beginning of Charlotte's Web. Children's Literature 13(1), 109-127.


Elles devaient également apporter la première phrase - ou les premières lignes - d'un livre pour enfants ou adolescents, en évitant les plus évidents. Par 'les plus évidents' je voulais dire Harry Potter, mais aussi certaines 'premières phrases' hyper connues en LJ anglo, comme l'ouverture de Charlotte's Web, ou de I Capture the Castle.

Elles devaient, enfin, arriver avec 'une idée un peu concrète' pour un projet d'histoire, 'histoire' se référant ici à n'importe quel type d'histoire - album, conte, ou livre pour ados. Elles auraient besoin au moins des éléments les plus basiques: personnages centraux, lieu, temps, et grosso modo une intrigue, même mince pour l'instant.

Autres lectures suggérées:

  • Barthes, R. (1990). S/Z. Oxford: Blackwell.
  • Hescher, A. (2009). A Typology for Teaching Novel Incipits. AAA-Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 34(1).
  • In the Routledge Encyclopedia of Narrative Theory: Identity and Narrative; In Media Res;
Pourquoi cet accent, dans la liste de lecture et la préparation, sur les incipits?

Pour moi, il existe un moment d'un texte assez crucial où il faut réussir l'équilibrisme de 'tous les aspects à la fois': c'est l'incipit, le début, le commencement, en bref: l'exposition. Que ce soit pour un roman ou un album, l'incipit doit véritablement d'entrée de jeu informer le lecteur, subtilement mais sûrement, de quel type de texte il s'agit. Définir des attentes, quitte à les trahir. Construire un cadre, quitte à ensuite le détruire.

Donc, j'ai pas mal orienté cette session autour des incipits, même si comme on le verra on a commencé par un autre aspect: la caractérisation, et en particulier celle qui prend en compte l'intrigue.

Caractérisation et intrigue: le cas des 'fiches de personnage'

On a commencé la session en se demandant comment des aspects aussi disparates que l'intrigue, la caractérisation et le style (aspects dont nous avions traité les semaines précédentes que séparément) pouvaient se retrouver liés - mieux: devaient être liés ensemble, pour former un tout cohérent.

Tout d'abord nous nous sommes penchés sur le cas de l'étude de personnages, qui sont un moyen très utile de voir comment cette synthèse peut s'opérer. Je leur ai montré le tableau suivant:

Je suis désolée si c'est pas hyper clair (et en plus c'est en angliche); c'est un tableau qui cartographie, en plus des caractéristiques physiques et psychologiques d'un personnages, les éléments de sa personne qui ont trait à la voix du texte et à l'intrigue.

Les deux personnages que j'avais cartographiés étaient Jo March, des quatre filles du docteur du même nom, et Todd Hewitt, le héros de La voix du couteau de Patrick Ness, un bouquin que je n'aime qu'assez moyennement mais qui est plutôt intéressant de ce point de vue-là.

Le but d'un tel exercice est de montrer dans quelle mesure le protagoniste d'une histoire est le seul ou la seule personne à pouvoir vivre cette histoire. 

Je m'explique. Vous avez peut-être fait ce genre d'exercice de rédaction à l'école: 'Imaginez que Siméon Morlevent de Oh! Boy atterrisse aux côtés de Rémi dans Sans Famille. Comment réagirait-il? inventez-lui une aventure'. Ca paraît assez innocent comme exercice, mais de mon point de vue c'est en réalité assez problématique. L'idée de 'sortir' un personnage de 'son' histoire pour la transvaser dans une autre, ça sous-entend que le personnage peut 'vivre' hors de son histoire. 

Or, idéalement, un personnage est créé pour une histoire, et une histoire pour un personnage (ou plusieurs): la caractérisation du personnage doit porter en elle, organiquement, l'histoire; l'histoire doit avoir pour centre de gravité, organiquement, le ou les personnages. Un personnage n'est pas une personne que l'on transporte d'un univers à l'autre et qui préserve sa personnalité, comme une personne que l'on expatrierait. C'est une construction littéraire qui adhère entièrement - et artificiellement, bien sûr - à son monde. 

C'est assez compliqué à comprendre parce que dans la 'vraie vie', le monde ne tourne pas autour de nous, on a des éléments de notre personnalité qui nous semblent indépendants de nos actions (on se trompe peut-être, d'ailleurs...) et nos existences sont arbitraires dans une large mesure.

Mais un personnage est à la fois beaucoup plus et beaucoup moins qu'une personne, car il ancre son monde. Son monde n'est rien sans lui. Même dans les histoires où le destin d'un personnage semble totalement arbitraire, cet apparent réalisme est en trompe-l'oeil, car évidemment c'est sur ce personnage-là que zoome l'oeil narratif pour parler de l'arbitrarité du destin. L'artificialité du personnage littéraire est indépassable et donc c'est un être nécessaire et non pas, comme nous autres, contingent à son monde.


Le personnage est donc créé pour une histoire et vice-versa et, personnellement, je pense qu'il faudrait s'en rappeler plus souvent, notamment lorsqu'on fait le choix pas toujours heureux de créer des suites à des one-shots.

C'est ce que j'essaie souvent d'expliquer quand on me demande s'il va y avoir une suite aux Petites reines. Mireille, Hakima et Astrid n'ont pas d'existence hors Petites reines. Je les ai créées pour une histoire en particulier: ce road-trip-là, dans ce but-là, avec ce ton-là, pour faire ce qu'elles avaient à faire. L'intrigue des Petites reines et les trois personnages ont été construits, développés, ensemble, de manière entièrement dynamique, organique.

Inventer une suite aux Petites reines, dans la mesure où les trois filles n'ont été créées que pour Les petites reines, ce serait devoir retrouver une intrigue qui adhère aussi parfaitement aux personnages, et ce serait (de mon avis) fondamentalement impossible.

Attention, ce n'est pas toujours le cas. Il y a des personnages qui sont créés spécifiquement dans le but de pouvoir vivre des tas d'aventures différentes, potentiellement indéfiniment. C'est le cas, par exemple, de personnages de séries épisodiques comme Tintin, Fantômette, etc. On en reparlera le trimestre prochain où on aura une session spéciale sur les séries.

Mais les personnages de one-shot, chez qui l'intrigue 'est' la caractérisation, qui portent en eux l'histoire et que l'histoire porte en eux de manière fondamentale et intime, ceux-là sont là pour ça et, de mon avis du moins, il est plutôt toxique d'essayer de les arracher de leur histoire, comme s'ils en étaient détachables suivant les pointillés.

C'était du moins l'idée que j'essayais de transmettre à mes étudiantes, en leur faisant prendre conscience de l'importance capitale, donc, d'imaginer ses personnages in situ et pas seulement séparément de leurs actions dans l'histoire.

Pour ce faire, certain/es auteur/es font des fiches de personnage. Personnellement, je n'en fais jamais, mais j'ai jugé utile de montrer à mes étudiantes de quoi il s'agit. On a donc passé un petit moment à commenter les fiches de personnages suivantes:

Mirintala
NOTE: j'ai trouvé ces fiches en ligne et il n'est pas toujours possible de savoir exactement d'où elles viennent, qui les génère. J'ai mis le lien en hypertexte quand j'ai trouvé la source, sinon, désolée - si vous en êtes l'auteur/e, dites-le moi et je vous créditerai...

NOTE 2: J'ai la flemme de tout traduire sorry


Ces deux premières fiches, comme vous pouvez le voir si vous lisez l'anglais, sont extrêmement (voire effroyablement) détaillées. Il y a de très nombreuses indications physiques et psychologiques, ainsi que des éléments biographiques pour chaque personnage, et des questions plus existentielles (qu'est-ce qui fait le plus peur au personnage?, etc.) censées aider l'auteur/e à déterminer les comportements possibles d'un personnage qui fait face à tel ou tel élément de l'intrigue.

Là-dedans on a surligné ce qui constitue, dans ces fiches de personnages, des éléments statiques ou dynamiques du personnage. En d'autres termes, des caractéristiques stables, et donc principalement de l'ordre de la description (il a les yeux bleus, elle a trois soeurs, etc.) et des caractéristiques dynamiques, c'est-à-dire qui sont susceptibles soit d'évoluer elles-mêmes, soit de faciliter une évolution du personnage à travers l'histoire. 

Par exemple: 'ce qui fait le plus peur au personnage' peut tout à fait être un élément dynamique. On peut baser une intrigue entière sur l'accoutumance ou le dépassement d'une peur (cf. Harry Potter), ou on peut utiliser une peur pour faire bouger l'intrigue (ex. Robert Langdon dans la série de Dan Brown est claustrophobe, caractéristique utilisée de manière absolument compulsive par l'auteur quand il n'a plus d'inspiration pour tel ou tel épisode de l'intrigue.)

On est ensuite passé à d'autres types de fiches de personnage, moins 'fiche d'identité' et plus 'questionnaire de Proust':

apparemment @writersblock

Cette série de questions, caractérisées comme 'les plus basiques' de la création de personnage, exige que l'auteur/e sache, par exemple, 'ce que pense votre personnage du sexe', 'comment l'image que  votre personnage tente de projeter diffère de la manière dont les autres le perçoivent', etc. On a parlé de la valeur de ce type de question comme exercice d'imagination, mais en se méfiant de l'aspect catégorique, un peu totalitaire, de l'assertion qu'il s'agit d'un questionnaire 'basique'. Et évidemment en LJ il y a d'autres questions à poser, et à ne pas. Perso j'ai pas trop envie de savoir ce que Petit Ours Brun pense du sexe.

*c'est un gentil galopin* VEUX PAS SAVOIR J'AI DIT *coquin câlin câlin coquin* CHUT
Pour parler justement des différentes attentes selon les genres, médias, audience etc., on a ensuite étudié une autre fiche personnages:

Fyuvix
Celle-ci est assez intéressante (elle est très populaire sur Deviant Art) car elle propose de calibrer non pas un seul personnage mais tout un casting de personnages, dans le but d'évaluer si leur ensemble est assez coordonné ou équilibré. Le principe: on inscrit chaque personnage dans la case du haut, puis on 'note' ses différentes caractéristiques, négatives et positives. Puis on fait le compte, à la fois pour chaque personnage et, du coup, pour l'ensemble.
'Pour une gamme de personnages équilibrée', nous informe le créateur de la fiche, 'il est important d'avoir toute une gamme de types de personnages. Le personnage principal doit être lui-même presque parfaitement équilibré, les personnages secondaires les plus importants doivent être bien équilibrés, et le reste des personnages peuvent être dans les extrêmes. Evitez les extrêmes pour les personnages principaux.'
Ce type de fiche, très catégorique, est cependant très intéressant car il montre à quel point la construction d'un ensemble choral de personnages peut (ou peut-être doit) s'envisager comme fondateur de l'intrigue en tant que telle, surtout lorsqu'il s'agit d'un genre très codifié (on devine que ce type de fiche est particulièrement utile pour des sagas, ou des histoires avec de très nombreux personnages).

Et l'idée d'un calcul presque mathématique de 'l'équilibre' d'une communauté de personnages n'est peut-être pas toujours applicable mais elle n'est pas fondamentalement idiote. Il est certain qu'un roman dont les personnages ont tous des caractéristiques extrêmement négatives sauf le personnage principal va être narrativement radicalement différent d'un roman où les rôles sont distribués de manière plus 'égale', et qu'à ces distributions différentes vont correspondre des attentes génériques différentes. Le calcul n'est qu'une manière parmi d'autre d'en rendre... conte.

Enfin, on a passé un peu de temps avec la fiche ci-dessus. Il s'agit d'une fiche qui ne se concentre pas véritablement - ou pas seulement - sur les propriétés 'statiques' des personnages, mais sur la manière dont ils se développent au travers d'une histoire. J'ai laissé aux étudiantes une dizaine de minutes pour cartographier sur cette fiche évolutive le personnage central de l'histoire qu'elles avaient chacune apportée avec elle. Bien sûr, pour certaines l'intrigue entrait assez malaisément dans les cases - et tant mieux - mais pour d'autres, ce cadre strict s'est révélé être une aide pour définir à la fois les contours psychologiques du personnage - que gagne-t-il, que perd-il, au travers de l'histoire? - et les contours structurels de l'intrigue - comment s'appuie-t-elle sur le personnage?

Incipits

Nous sommes ensuite passées à la deuxième partie du cours, qui concernait les incipits.

On a commencé par une discussion de groupe sur ce que les ouvertures/ incipits/ débuts d'histoires cherchent à accomplir, et comment ils le font.

Ce qui est génial, c'est qu'avec vous, Français/es adoré/es - je sais pas si on vous gave aussi de la même chose à l'école, autres francophones du monde ? - je n'ai pas à vous le dire, parce qu'étant passé/es par l'école de la République vous savez très bien A Quoi Sert Une Scène d'Exposition: présenter lieu, action, personnages, etc. Ca paraît évident hein? Tiens. Attends de demander à des Britiches à quoi ça sert une scène de début. Tu demandes ça, on dirait une poule qui a trouvé un couteau. Une scène de début? ben! à débuter! enfin, à... mais! comment le savoir? C'est une question qui doit rester pour toujours sans réponse.

Bref, on a bien eu de la chance avec nos profs de français, alors tais-toi et mange ta soupe alphabet en épelant correctement l'archéoptéryx, recroquevillé au coeur d'un capharnaüm de clavicules éparpillées dans le diaphane poudroiement crépusculaire du mézozoïque, contemplait avec stoïcisme son existence s'en allant à vau-l'eau.

Point à la ligne.

Alors donc on a parlé des débuts en LJ et ailleurs, et on a convenu qu'ils pouvaient présenter ces choses-là - intrigue, personnages, lieu etc. - mais qu'ils pouvaient aussi ne pas, mais qu'il fallait quand même y réfléchir un minimum, et j'ai introduit le concept d'éléments présents et d'éléments latents, ou potentiels, que peut présenter un début d'histoire.

C'est assez important il me semble cette distinction entre éléments présents et éléments latents au tout début d'une intrigue, dans les scènes dites d'exposition. Un incipit de roman qui ne présente que des éléments déjà présents ('Il était une fois un petit garçon prénommé Norbert, et Norbert vivait dans une grande maison blanche à fleur de colline, et il avait une soeur, un frère et de gentils parents', etc.) tend à être descriptif et peu excitant. Il ne donne pas envie de continuer parce qu'il nous fait entrer dans un univers donné au sens propre du terme; déjà là, statique, à disposition.

A l'inverse, un début qui ne présente que des éléments latents ou potentiels peut être déstabilisant et agaçant. Imaginez une intrigue qui commencerait par:
'Par la barbe de Croûtonus Maximus!' s'écria Norbert en se retournant vers sa grand-mère. 'Un deuxième Tchernobyl, ici?' 'Oui,' confirma gravement la vieille dame en caressant l'horrible cicatrice qui ornait sa corne gauche. Norbert fronça ses lourds sourcils d'acier. Comment était-ce possible? Une explosion de cette taille aurait sans doute réveillé tous les monstres de pierre qui... depuis que... non! la pensée était trop atroce. Il fallait prévenir Gertrude.
Là grâce à ce puissant kamoulox je vous ai tous perdu/es car vous n'allez avoir la patience de continuer à lire que si vous avez sérieusement confiance en moi pour vous apporter une explication potable.

C'était l'objet des deux citations suivantes, que j'ai données à décortiquer à mes étudiantes (ma traduction):

Lorsque l'on décode les premières lignes, phrases, pages d'un texte, on commence à développer schématiquement un cadre dans lequel ce qui va suivre pourrait se positionner. Tout cela implique que ces mots, arrangés sur la page selon certains motifs et certaines séquences, portent en eux le potentiel d'une expérience raisonnablement unifiée ou intégrée, ou au moins cohérente. Certaines attentes naissent dans notre esprit concernant le style, le sujet, les idées, les thèmes, le type de texte qui va suivre. Chaque phrase, chaque expression, chaque mot, va signaler certaines possibilités et en exclure d'autres, limitant ainsi l'horizon des attentes. ... Tandis que la lecture progresse, l'attention va se fixer sur les résonances ou les conséquences résultant de la satisfaction, ou de la frustration, de ces attentes.

Rosenblatt, L. (1978). The Reader, the Text, the Poem: The Transactional Theory of the Literary Work. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois Univ. Press, p.54.
Cette citation de Louise Rosenblatt (une grande théoricienne de la reader-response theory) est très intéressante parce qu'elle montre à quel point un début d'histoire c'est avant tout, non seulement la mise en place de paramètres de lecture, mais de plus la délimitation - et donc inévitablement la limitation - des attentes lectorales. 

Un début met autant en oeuvre des attentes qu'il en élague d'autres. Au début de Songe à la douceur, j'élimine assez clairement pour le lecteur la possibilité qu'il s'agisse d'un roman de zombies, tout autant que je mets en place des attentes qu'il s'agisse d'une romance. Ce faisant, j'établis les paramètres et les limites de mon pacte fictionnel et j'estime qu'il est de la responsabilité du lecteur de comprendre qu'il va être frustré s'il s'attend à des zombies.

Après, je peux toujours choisir d'introduire des zombies plus tard, mais pour que ce ne soit pas totalement imbécile il y a intérêt à avoir une sacrée justification, parce qu'avec un premier chapitre comme celui-là il va falloir faire faire au lecteur un sérieux effort de reparamétrage des attentes.

Le second extrait est du théoricien de la littérature Jonathan Culler:

Notez ce qui se passe avec les ouvertures des romans: les présupposés logiques y jouent un rôle important, en tant qu'ils sont les éléments de base de certaines stratégies herméneutiques (NB: ça veut dire 'stratégies d'interprétation'). Le garçon se tenait près de l'objet étrange, prétendant que rien ne s'était passé, implique un réseau très riche de phrases précédentes, et s'il s'agissait d'une phrase d'ouverture dans un roman ou une histoire ce serait - par le poids même de ce qu'elle présuppose - un début in media res, qui programmerait notre lecture comme entreprise de découverte des éléments de ce texte 'précédent'. Quel garçon? Quel objet? Que s'est-il passé?

Logiquement, la phrase d'ouverture qui contient le moins de présupposés, c'est quelque chose de l'ordre d'Il était une fois un roi qui avait une fille. Pauvre en présupposés logiques, cette phrase est extrêmement riche en présupposés littéraires et pragmatiques. Elle lie l'histoire à tout un réseau d'autres histoires, l'identifie à des conventions d'un genre en particulier, nous commande d'adopter une certaine attitude à son égard (elle garantit, ou du moins implique fortement, que l'histoire va avoir un but, une morale qui gouvernera l'organisation des détails et de l'intrigue). La phrase sans présupposé est un puissant opérateur intertextuel.
Culler, J. (1982) The Pursuit of Signs. Ithaca: Cornell Univ. Press, p.115.
Je ne vais pas trop m'attarder là-dessus parce que c'est assez clair. On a parlé de ces deux extraits, et puis on a discuté des problèmes que ça engendre: comment assurer un équilibre entre mise en place des attentes, et ouverture vers des possibilités non envisagées? Entre éléments statiques et latents? Entre un début trop descriptif et un début in media res, potentiellement perturbant? Etc.

Pour compliquer encore l'affaire, je leur ai fait un petit topo sur les débuts 'clichés' en LJ.

Comme n'importe quelle personne ayant travaillé à la pile des manuscrits dans une maison d'édition vous le dira, il y a un certain nombre de débuts que l'on voit tout le temps en LJ, surtout d'ailleurs en littérature ado, et qui sortent par les trous de nez des éditeurs et des éditrices. Mon agente et d'autres éditrices m'ont maintes fois confirmé qu'elles soupirent fortement par les naseaux quand elles ouvrent un roman qui commence:
  • par l'héroïne ou le héros qui se regarde dans le miroir et s'autodécrit ('Avant de partir pour le collège je me suis regardée dans la glace: oui, toujours moi, Molly Mollard, 13 ans, cheveux châtains tout plats, yeux verts', etc.) Il est vrai que c'est une pratique fort ordinaire, je ne vous dis pas le temps que je réserve chaque jour à ma propre autoregardation, '18 décembre, c'est encore moi, Clémentine Beauvais, 28 ans,' etc., et je suis sûre que vous faites la même chose pour bien vous assurer que vous n'avez pas été remplacé pendant la nuit par Carlos ou par Marie-Ange Nardi.
  • par un rêve, surtout raconté d'une manière bizarrement hachée et monosyllabique, comme on ne raconte absolument jamais les rêves. ('La bête. Tout près. Sa respiration... Qu'est-ce que?! Bastien transpirait. Courait. Pieds. Main. Des arbres! Si près. La maison de son oncle. Non! Pas Marie-Ange Nardi et Carlos! assoiffés de sang. ... Bastien se réveilla en sursaut.')
  • par un personnage qui se réveille et va manger son petit déjeuner. ('Dring! Le réveil sonna. Encore une journée normale pour Bastien, qui descendit manger son petit déjeuner. La confiture était rouge vif et il avait très faim de chocolat chaud. Sa petite soeur grignotait une biscotte.') Conseil général: Cut to the Chase (va directement à l'action. On s'en fout de son moment Ricoré.)
  • par une conversation très longue et très bofement utile pour l'intrigue entre des personnages s'envoyant des vannes ('Hé, Bastien!' hurla Clarisse. 'C'est vrai que ta mère elle ressemble à Marie-Ange Nardi?' 'Et toi elle ressemble à Carlos!' dit Bastien. 'Et toi, à la mère de Carlos!' lui répondit Samuel. 'La mère de Carlos c'est Françoise Dolto, alors on voit bien que t'y connais rien!' répliqua Candice. 'Je sais pas c'est qui Françoise Dolto!' s'écria Bastien. 'Et moi je sais pas c'est qui Marie-Ange Nardi!' répondit Candice. 'Et moi Carlos!' répondit Bastien. 'Pourquoi cette auteure nous fait citer des personnalités des années 90?' demanda Samuel. 'Je sais pas, elle est partie dans un trip j'ai pas compris!' répondit Bastien. Etc.)
Bien sûr, ces débuts-là, y en a qui ont essayé, et ils ont pas eu de problèmes. C'est possible. Mais ça vaut la peine de savoir qu'en écrivant un début comme ça on s'expose au risque d'un cliché.

Sur ces bons conseils de quoi-éviter, on a observé trois phrases d'ouvertures de roman:
  • ‘Once there was a dark and stormy girl’ (Katherine Rundell, The Wolf Wilder)
  • ‘Aaaaaarrrghhh!’ (all three books in Jamie Thompson’s Dark Lord series)
  • ‘Toby was one and a half millimetres tall, not exactly big for a boy his age. Only his toes were sticking out of the hole in the bark where he was hiding.’ (Timothée de Fombelle, Toby Alone, traduit par Sarah Ardizzone)
Il sera re-question de Timothée de Fombelle, ou T2F comme je l'appelle, et de ses premières phrases dans un prochain billet l'année prochaine, mais pour l'instant je commente brièvement la première phrase de Kate Rundell, qui joue sur une référence intertextuelle à la phrase 'It was a dark and stormy night', qui est considérée dans le monde anglo-saxon comme le stéréotype de la phrase d'ouverture de roman la plus cliché; c'est donc un début plein d'humour et étonnant, qui installe des attentes d'un roman avec du second degré, et en même temps qui joue sur des histoires plus traditionnelles, et qui prépare son lectorat à une sacrée héroïne. Pas la peine d'expliquer la phrase de Jamie Thompson...

Elles ont ensuite chacune partagé leurs premières phrases, et on a discuté des attentes qu'elles ont généré, mais je vous fais pas le topo parce que c'était déjà il y a 3 semaines et je ne me souviens pas de tout.

Et enfin on est passées à l'exercice d'écriture, assez évident:


A partir de tout cela, écrire un incipit pour le projet qu'elles avaient préparé.

Elles ont fait cela pendant une petite quinzaine de minutes et puis on a débriefé, en essayant de voir comment elles avaient mis en place des attentes, tout en limitant certaines possibilités, en présentant les personnages, mais aussi l'action, mais aussi le lieu, et en évitant les clichés, et aussi...

Pfiou. Ca me fatigue rien que d'y penser.

Pourquoi on fait ça, en fait? Pourquoi on s'embête?

Je vous laisse sur ces bonnes pensées. Mais en général je trouve que cette session s'est très bien passée. C'était le bon équilibre entre matériel théorique solide et pratique constructive.

On revient le trimestre prochain avec la seconde unité du module, qui est plus liée aux conditions de production de la littérature jeunesse et prendra en compte plus solidement les questions de genre, de médium, de catégorisation éditoriale, d'âge du lectorat, et des questions sociales et politiques liées à l'écriture de livres pour enfants.

En attendant, écrivez bien, les ami/es! Et merci d'avoir autant suivi cette petite série de billets. Ca me fait chaud au coeur. Vous êtes choux comme les petits trucs-pingouins dans Star Wars: Le Dernier Jedi sauf que je ne vous ferai pas cuire sur une brochette comme Chewbacca.

Sauf si vous êtes pas sages.


Ou si vous êtes un peu sucrés.

mercredi 13 décembre 2017

Ecriture Créative, Session 7: Chronotopes

Episode précédent ici!

Ohmondieu mais ça fait looongtemps! oui, je sais, mais moi qui pensais que ce serait dur de garder le rythme pendant le trimestre, c'est en réalité hors trimestre que ça a été difficile... Après Montreuil, et plein d'autres choses dont je vous entretiendrai dans un prochain billet, j'ai eu du mal à me remettre dedans.

wi wi sa s'ait bien passer regarde s'est moi avec Sarah Crossan
Mais donc voici aujourd'hui et après-demain les deux billets finaux pour ce trimestre. 

Aujourd'hui donc, peut-être la séance la plus atypique de la première partie du module, sur le lieu et le temps du récit, et l'entremêlement des deux avec des questions de genre, et tout cela grâce à l'entremise du chronotope bakhtinien, dans une situation de classe inversée.

Du quoi dans le quoi avec une situation de what?

Vous allez voir. C'est parti!




Lecture et préparation

Les étudiantes avaient un gros boulot à faire, parce que cette session était entièrement menée par elles: situation totale de classe inversée, c'est-à-dire qu'elles devaient elles-mêmes préparer le contenu de la discussion, des exercices, etc., à partir de lectures obligatoires et d'autres conseillées.

Elles devaient lire:
  • Chapter 5, ‘Chronotope in Children’s Literature’ (p.121-152) in Nikolajeva, Maria. (1996) Children’s Literature Comes of Age: Toward a New Aesthetic, New York: Garland.
Oui, encore Nikolajeva. Je devrais être rémunérée par elle véritablement. Bon, elle a dirigé ma thèse de doctorat, c'est déjà pas mal. C'est pas ma faute si personne écrit mieux qu'elle en narrato jeunesse.

Les lectures additionnelles étaient:
  • Bakhtin, M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays. Trans. Michael Holquist. Austin: University of Texas Press. Available online from the library. 
  • Bavidge, J. (2006). Stories in space: the geographies of children's literature. Children's Geographies, 4(3), 319-330.
  • Cecire, M. (ed.) (2015). Space and Place in children’s literature. Burlington: Ashgate.
  • Mackey, M. (1991). Ramona the chronotope: The young reader and social theories of narrative. Children's Literature in Education, 22(2), 97-109. 
  • Nikolajeva, M. (2000). From Mythic to Linear: Time in Children’s Literature. Lanham: Scarecrow. 
  • In the Routledge Encyclopedia of Narrative Theory: Chronotope; Space in narrative;  Temporal Ordering
Et voilà en quoi constituait la préparation:
  • Par groupes de trois, préparez un plan de discussion pour la session à partir du texte imposé, ainsi qu'un exercice d'écriture ou série d'exercices (15 minutes maximum) pour chaque groupe. 
  • Si votre groupe est choisi, vous mènerez une discussion de 45 à 50 minutes autour de la question: 'Qu'est-ce que le concept du chronotope peut apporter à notre travail d'écrivaines pour la jeunesse?'
  • Que votre groupe soit choisi ou non, votre exercice d'écriture sera utilisé dans la deuxième partie de la session.

Consignes et informations complémentaires:
Un plan pour une session se compose normalement d'une brève introduction récapitulant le concept central et la question du jour, puis un certain nombre de questions ouvertes à l'intention du groupe, soit posées directement soit en proposant d'en discuter en binômes. Idéalement, la discussion devrait être orientée selon un axe de réflexion particulier. Par exemple, vous pouvez orienter la discussion de manière à générer des consignes d'écriture; ou alors l'utiliser pour faire la critique de certains livres jeunesse, en analysant par exemple leurs différents chronotopes; ou alors vous pouvez décider de réévaluer certains concepts des dernières semaines à la lumière de celui-là. Vous devez vous assurer à tout moment que la classe est impliquée dans la discussion.

Les exercices d'écriture, comme les semaines précédentes, doivent être chronométrés, laisser assez de temps pour des retours de lecture, et les consignes doivent être précises. Vous avez une liberté entière concernant les consignes ou le type de texte que vous espérez voir vos camarades écrire - il n'est pas obligatoire que ce soient des textes entièrement rédigés, ce peut être des plans, des fiches de personnages, des cartes, etc. - si tant est qu'ils contribuent à l'écriture créative.
Sur ce, j'ai laissé mes pauvres étudiantes se débrouiller.

Le chronotope

Bon allez, comme vous êtes gentils comme du poulet rôti, je vais quand même vous en dire un peu plus sur le fameux chronotope et le pourquoi du comment de la raison pour laquelle je leur ai donné un exercice aussi difficile.
  • Je cherchais par cette session à les faire réfléchir sur le lieu et le temps des récits pour la jeunesse, en commençant aussi à prendre en considération le genre d'un texte (on parle ici bien sûr du genre littéraire, pas du genre, genre, 'théorie du genre'-genre).
  • Je cherchais également à commencer à les faire réfléchir de manière indépendante sur la manière dont des concepts de théorie littéraire peuvent les aiguiller dans leur création littéraire.
  • Et enfin je voulais qu'elles commencent à penser à ce qui constitue une 'bonne' consigne d'atelier d'écriture (c'est plus difficile que ça en a l'air! il faut que ce soit ni trop serré, ni trop lâche...)
Le chronotope est l'un des concepts centraux de l'oeuvre de Mikhail Bakhtine, qui est l'un des plus grands théoriciens de la littérature du 20e siècle. Je vous invite à faire des recherches poussées sur sa personne comme tout le monde, c'est-à-dire en lisant sa page Wikipédia, que je ne vais pas récapituler. Bakhtine n'a pas écrit sur la littérature jeunesse, mais Maria Nikolajeva s'en est chargée, ouf! - et elle a amené à la connaissance du public universitaire anglosaxon les principaux apports du sage Russe, ajustant ses trouvailles à la LJ, dont le concept du carnalavesque, de l'hétéroglossie, et, donc, du chronotope.

il a notamment beaucoup écrit sur Rabelais, tu sais l'auteur de Pantagruel et Gargantua, ces classiques que tu n'as jamais lus en entier, parce qu'en vérité c'est un peu relou?
Le chronotope, comme vous le savez très bien en bons étymologues que vous êtes, ça vient de temps et lieu (chronos et topos), intimement mêlés ensemble parce que selon Bakhtine, en littérature l'un ne va pas sans l'autre ni l'autre sans l'un. Bakhtine théorise l'unité temps-lieu comme indivisible, et comme élément narratif et générique crucial d'un texte littéraire. 

Pour simplifier: quand tu as un roman qui appartient à un genre donné, tu t'attends à une configuration spatio-temporelle précise; ou inversement, quand tu commences un roman qui te présente une configuration spatio-temporelle précise, tu vas créer des attentes narratives constitutives d'un genre en particulier.

Ca paraît très abstrait de ramasser genre, lieu et temps du récit tout ensemble, mais en fait c'est assez intuitif, et je pense qu'on parle souvent de chronotopes sans s'en apercevoir.


Quand je dis qu'un roman est un 'huis clos', par exemple, je ne veux pas seulement dire 'il se passe dans un lieu fermé'. En général, je sous-entends aussi un certain nombre d'attentes que tout lecteur un peu confirmé comprend directement: c'est probablement sur un temps assez court, c'est probablement angoissant (l'expression 'huis clos angoissant' vient immédiatement à l'esprit), ou alors intense et comique (façon 'Dîner de cons'), c'est probablement avec peu de personnages, etc. On pressent des genres: horreur, dialogue philosophique, vaudeville? - qui vont se préciser ensuite. L'idée d'un huis clos crée des attentes génériques et temporelles, alors qu'il s'agit seulement, à la base, d'une indication de lieu. 

tiens, il ne me semble pas avoir déjà parlé ici de
mon amour pour les Maîtres de l'Orge
Pareil si je te parle d'une 'saga historique' - tu vas tout de suite t'imaginer un temps long, peut-être sur plusieurs générations, et tu vas aussi intuitivement savoir qu'il va sans doute y avoir plusieurs lieux symboliques, où plusieurs personnages vont évoluer pour illustrer différents pans de la Grande Histoire, et qu'en même temps chacun va vivre sa Petite Histoire, etc. Tu te retrouves avec des attentes de lieu et de temporalité alors que je t'ai seulement parlé de genre.

A partir de là, si je te dis 'c'est du fantastique' (tu vois la carte dans ton esprit déjà?), 'c'est une romance' (tu les vois les déambulations dans la rue soudainement accélérées par une déclaration d'amour, tu le sens le temps étiré par l'attente des lettres alors que l'héroïne immobile soupire à la fenêtre?), etc.

A partir d'une indication générique, tu as déjà créé dans ton esprit le petit théâtre spatio-temporel qu'il te faut pour continuer la lecture. Bravo.

Après, évidemment, il est possible que le texte contrevienne à tes attentes.

Je donne souvent en exemple quand j'en parle à des Français.es ce qu'on apprend au collège: la règle des trois unités (action/lieu/temps)... vous vous souvenez? Boileau:
Qu'en un lieu, en un jour, un seul fait accompli 
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.
Corneille réfléchissant
à la règle des 3 unités
Eh bien ça, c'est, en gros, me semble-t-il, le chronotope du théâtre classique. Votre prof vous rebattait les oreilles du fait que les trois unités étaient in-di-vi-sibles: il y a une essence littéraire, narrative, extrêmement puissante dans ce triangle équilatéral. Elle génère des attentes et établit un contrat de lecture (ou de spectacle).

Pour Nikolajeva, les livres pour la jeunesse ont leurs chronotopes spécifiques, liés aux genres spécifiques qui existent en littérature jeunesse. 

Par exemple, le chronotope d'un genre très important en LJ anglo-saxonne, le récit d'école (school story). Une school story, de Bennett à Harry Potter, c'est, en général, un lieu: une école aux limites bien déterminées, et un temps: une année scolaire. Parfois, un trimestre.

j'en entends au fond qui murmurent qu'ils ne connaissent pas Bennett et ça c'est intolérable
La school story peut être synthétisée comme genre comme ça: c'est le temps-lieu de l'école-année.

MAIS! je vous entends hurler. HARRY IL S'ECHAPPE DE L'ECOLE! ET DANS LE 7E... oui, je sais, et dans le 7e il va camper pendant des milliards de jours avec Hermione dans la forêt. C'est bien ce qui est intéressant avec Harry Potter, il nous brise les chronotopes parfois, et c'est pour cela que le chronotope potteresque est difficile à définir exactement: parfois celui de la school story, parfois celui de l'épique, parfois celui de la romance, etc.

le premier est très school story chronotope, le septième moins.
Ca n'invalide pas le concept du chronotope de la school story, ça veut dire qu'on peut jouer avec.

C'était pour moi tout l'intérêt, pour en revenir à nos moutons, de demander à mes étudiantes de bûcher sérieusement sur la question. Le concept de chronotope est fascinant pour une auteure, surtout quand on comprend à la fois les attentes qu'un chronotope génère et les petits dérangements qu'on peut y apporter. Mais je ne voulais pas leur prémâcher le travail, je voulais voir ce qu'elles allaient en faire si je leur demandais de se débrouiller avec: de lire Bakhtine 'comme des écrivaines', c'est-à-dire en réfléchissant à l'apport de ce concept sur leur pratique d'écriture.

Personnellement, le chronotope, j'y pense beaucoup quand j'écris. Mes deux romans La pouilleuse et Comme des images sont des huis clos tout ce qu'il y a de plus 'règle des trois unités', et c'était absolument voulu: cette compression du temps et de l'espace qui crée une claustrophobie narrative forte, un suspense et une angoisse.



Les petites reines, par contre, on est dans un road-trip - vous noterez que rien que le terme road-trip est chronotopesque: on 'voit' la route, et on 'sent' le voyage, c'est-à-dire que route et temps passé sur la route ne font plus qu'un. 

Bakhtine parle beaucoup de la route, qui est l'un des chronotopes majeurs qu'il dégage. La route, c'est le chemin vers la maturité, porté par les rencontres et les aventures à travers le pays natal et non à travers un monde 'exotique ou inconnu'. C'est le récit d'initiation par excellence. Les petites reines c'est évidemment un parcours initiatique.

photo de Soy Création pour la pièce de théâtre
Bakhtine parle aussi du fait que le voyage et les rencontres vont amener le héros à rencontrer aussi des temps passés, par l'intermédiaire de personnages ou de lieux qui ont un ancrage dans l'histoire. C'est ce qui arrive aussi à mes héroïnes. Le chronotope de la route n'est pas seulement donc l'instant présent et l'espace qui s'enfuit vers l'avant, mais aussi l'occasion de découvrir d'étape en étape, en s'arrêtant, en s'immobilisant, les couches de passé dissimulées dans l'espace présent. 

Dans le roman que je suis actuellement en train de retravailler, Brexit Romance, j'ai également beaucoup réfléchi à des questions génériques et chronotopesques. Quand il a été question avec mon éditeur de créer une scène de flash-back en France (alors que toute l'histoire se déroule en Grande-Bretagne), j'ai refusé, car c'était pour moi une destruction symbolique forte de l'unité chronotopique que j'avais voulu créer. Un flash-back, c'est une infraction temporelle; en France, ç'aurait été aussi une infraction spatiale - et je ne pouvais pas me permettre cela dans le 'petit théâtre' spatio-temporel et donc générique que j'avais créé. Ca aurait cloché. 

Voilà donc en quelques paragraphes ce qu'est un chronotope et pourquoi ce concept, éminemment théorique par bien des aspects, peut cependant avoir des effets intéressants pour la pratique de l'écriture si l'on s'y intéresse.

Séance

L'une des raisons de vous dire touuuuut cela avant de passer à la séance, c'est que, ben, la séance a été menée par mes élèves, et donc je n'ai pas beaucoup de contenu à partager avec vous. Mais ce que je peux vous dire c'est que j'ai été extrêmement impressionnée par l'investissement de toutes les étudiantes et par la qualité des débats. 

Le groupe que j'ai choisi pour mener la discussion avait préparé un Powerpoint très bien structuré. Tout d'abord elles ont récapitulé l'article en faisant la liste des différents chronotopes dégagés par Nikolajeva - en mettant à contribution leurs camarades, qui n'étaient pas immédiatement hyper chaudes pour participer... C'est toujours très satisfaisant de voir qu'elles se rendent vraiment compte, en situation de mener une discussion, à quel point il est difficile de mener une discussion. 

Ensuite elles ont proposé plusieurs pistes d'exploration pour savoir comment ce concept pouvait illuminer une réflexion plus générale en écriture créative. Elles se sont beaucoup centrées sur les questions de genre littéraire et la manière dont on peut ou doit prendre des libertés avec ce qui constitue les formes typiques du récit, tout en étant conscientes qu'elles ont perduré pour de bonnes raisons. 

La discussion a duré pile 50 minutes, plutôt bien menée, avec des questions qui se sont considérablement améliorées au fur et à mesure. Pendant ce temps, je n'intervenais pas, mais je prenais des notes sur leur manière de mener le débat. 

Atelier

Ensuite on est passées à l'atelier. Les filles avaient prévu l'exercice suivant, assez intéressant:
  • 5 chronotopes typiques de la littérature jeunesse d'après Nikolajeva, avec leurs caractéristiques principales (par exemple, le chronotope sériel (qu'elle appelle 'de paralittérature'), caractérisé par un temps cyclique et un lieu clos). 
  • 5 images diverses
A chacune d'entre nous (y compris moi, car je faisais aussi l'exercice) était secrètement assignée une image ainsi que l'un des chronotopes, et il fallait écrire en 15 minutes le début d'une histoire correspondant à ce chronotope, et associée à cette image. 

Par exemple, moi j'ai eu cette image:




Et le chronotope de paralittérature. 

D'après Bakhtine, l'ouverture d'un livre a entre autres fonctions celle de mettre en lumière le type de chronotope et donc va créer des attentes génériques. Le but de la consigne était de voir si, en échangeant ensuite nos écrits, notre binôme réussirait à deviner de quel chronotope il s'agissait. 

Consigne très ludique ai-je trouvé! C'est marrant car j'étais convaincue qu'on allait toutes deviner tout de suite - notamment en s'aidant des images - mais en fait non, pas du tout. C'était assez difficile dans la plupart des cas de deviner de quel chronotope il s'agissait. 

J'étais un peu perplexe cependant car je me demandais ce qui aurait été une 'bonne' conclusion à l'exercice: que l'on devine?... ou justement que l'on ne devine pas?... les trois étudiantes n'étaient pas tout à fait certaines de la réponse quand je leur ai posé la question. 

Les deux autres groupes ont ensuite fait part de leurs consignes. 

Le deuxième groupe avait préparé une consigne très similaire, donc on n'a pas fait l'exercice. Mais le troisième avait préparé une autre consigne extrêmement intéressante, basée pas directement sur le concept du chronotope mais sur celui du kénotype. 

Du WHAT? t'arrêtes de nous saouler avec ton jargon?

Mais je vous jure que c'est intéressant promis. Le kénotype, dit Nikolajeva en s'appuyant sur les travaux de Mikhail Epstein, c'est l'inverse de l'archétype. L'archétype, qui vient des mots pour 'ancienne image' ou 'ancien type', c'est tout ce qui fait partie de la batterie d'objets ou de personnages qui vont activer des scripts anciens chez le lecteur, et en particulier en littérature jeunesse des artefacts anciens qui vont caractériser et/ou ancrer les chronotopes: par exemple une épée magique, un tapis volant, etc. 

Le kénotype, par opposition, c'est l'objet contemporain qui va lui aussi ancrer un chronotope, soit créant donc un chronotope d'un type entièrement nouveau (et donc des attentes génériques différentes), soit modifiant ou transgressant légèrement les chronotopes et attentes génériques plus anciennes. 
 La suggestion de Nikolajeva étant que dans la LJ contemporaine, il y a une absorption très grande de ces artefacts nouveaux, voire de ces inventions technologiques, qui vont modifier les paramètres des chronotopes. Par exemple: l'appareil photo, la radio, le vélo, le téléphone, la machine à écrire, le métro, le dictaphone, etc. 




Donc la consigne de mon étudiante était de choisir un kénotype parmi une liste (plus ou moins ceux que j'ai listés ci-dessus) et d'écrire un plan d'intrigue basé autour de cet objet, en mettant tout particulièrement l'accent sur le genre, le lieu et la temporalité du récit. 

J'ai plaisanté en disant que j'avais déjà utilisé le kénotype du vélo dans un de mes livres, est-ce que j'avais le droit de réutiliser mon histoire? 

Ca les a fait rire vachement, enfin en mode 'tain fait pitié celle-là'.

J'ai donc choisi le kénotype du dictaphone et me suis retrouvée en 15 minutes avec un plan pour une sombre histoire de meurtre avec 2 ados communicant par cassettes audio interposées. 


steampunk dictaphone
Ce qui était plutôt marrant, en partageant nos histoires, c'était de voir à quel point les histoires utilisant le même kénotype étaient similaires en termes de genre et de chronotope. L'autre étudiante qui avait choisi le dictaphone avait rédigé un plan pour... une sombre histoire de meurtre avec 2 ados communicant par cassettes audio interposées. 

Face à nos romans noirs, les deux filles qui avaient choisi la machine à écrire avaient écrit des plans pour des romans de fantômes, où les tapoteurs à la machine communiquent avec les morts. Drôle, non? Le kénotype, cet archétype de la modernité, nous commandait instinctivement genre et chronotope. 

J'ai donc été assez fascinée par cet exercise et il se pourrait bien que je le réutilise à l'avenir. 

L'avenir, cependant, c'est une autre histoire, et j'y viendrai après-demain, dans le compte-rendu de la toute dernière session...

Merci de continuer à me lire! et de vos commentaires, toujours aussi chouettes. Normalement je réponds à tous mais là dernièrement je me suis laissée submerger, sorry! je les lis, promis...

mardi 28 novembre 2017

Brexit Romance

J'ai signé l'autre jour un bien joli contrat:


Bleu blanc rouge comme le drapeau français. Et celui du Royaume-Uni!

Parce que dans ce roman-là, y aura plein des tas de petits Français et de petites Françaises, et plein de Britanniques aussi, parce que sinon c'est pas marrant. Car voyez-vous, ça fait onze ans que j'habite en Albion et que j'observe ses habitants avec une curiosité toute anthropologique, et il aurait été dommage de ne pas voir un retour sur investissement à un moment ou un autre.

Ca sort à la rentrée prochaine, évidemment, en Exprim' chez Sarbacane - what else? - et ça s'appelle:

Brexit Romance

Et attention hein! BREXIT MEANS BREXIT!

Et ROMANCE MEANS ... euh... SURTOUT PAS...! enfin, sauf si on fait pas exprès, parfois...

C'est une comédie romantique, enfin une romédie comantique, enfin il est question d'amour de temps en temps et de rigolade aussi (j'espère). Et c'est une comédie sociale of sorts. Une satire. Dans le sens d'un peu satiré-par-les-cheveux.

C'est aussi LE roman que la start-up nation attend. Un roman qui prend au sérieux l'esprit d'entreprise, le ruissellement et la disruption. PARCE QUE C'EST NOTRE PROJET!!!!!!!!!!!!! Vous y trouverez des astuces incroyables et des #lifehacks véritables pour fonder votre propre entreprise au coeur de l'Europe. Publicité garantie non mensongère. La Silicon Valley la déteste!!!!

Mais aussi un roman avec plein de langues dedans. Vivantes. Qui s'agitent. Hein? Mais non, dans le sens de langage, poulet, rhô tout de suite toi! Je veux dire que c'est un livre qui arrive quand le français et l'anglais s'aiment très fort. Parce qu'à quoi ça sert de parler deux langues si on n'utilise pas l'une pour colmater les trous de l'autre de temps en temps? 

Disons donc: une rom-com sociale à la franglaise depuis les rues branchées de Londres jusqu’aux landes huppées du Yorkshire.

Voici le pitch:



Un an que le Royaume-Uni a voté pour sa sortie de l’Union Européenne. Mais la question ne préoccupe pas beaucoup la rêveuse Marguerite Fiorel, 17 ans, venue à Londres pour chanter dans une représentation exclusive – one night only ! – des Noces de Figaro, en compagnie de son jeune professeur de chant, le peu amène Pierre Kamenev.

C'est alors que leur chemin croise celui d’un autre duo, les Britanniques Justine Dodgson et Cosmo Carraway - et de leur start-up tout à fait secrète et absolument illégale. Brexit Romance – c’est son nom – organise des mariages de convenance entre jeunes Français et jeunes Britanniques, dans l’optique que ceux-ci obtiennent le passeport européen de ceux-là… 
A ton avis, va y avoir de la confusion des sentiments ou pas? Tu penses que oui? T'es fort en devinade. Mais ce qui arrive ensuite va t'étonner quand même, si ça se trouve. Pour le savoir, va chercher le monstre en librairie à la rentrée prochaine.

Le monstre, oui, parce qu'il est un peu massif. Typique, la meuf qui se plaint à longueur de temps que les livres sont de plus en plus longs, et qui va ensuite pondre un pavé pour se venger. T'inquiète, on travaille dur avec l'équipe éditoriale de choc Tibo et Julia pour lui faire perdre un peu de poids. Un scone à la crème en moins par-ci par-là.
 Donc voilà la bonne nouvelle du jour (enfin pour moi, peut-être que toi t'as depuis longtemps décroché de ce billet et tu es déjà en train de regarder une vidéo de loutre de quatre mois qui prend un bain pour la première fois. Je l'ai vue ce matin elle est incroyable.) Je vous reparlerai plus longuement de Brexit Romance dans des billets à venir... En attendant, retrouvez-moi à Montreuil ce week-end! Agenda des dédicaces et événements de mon côté ici.

Happy Montreuil et à bientôt!